Cristina Piña cuenta con una vasta trayectoria en el campo de la traducción teatral.
Desde lo formal diríamos que es licenciada en Letras, magíster en Pensamiento Contemporáneo, obtuvo becas de España, Francia y EE.UU., entre las decenas de premios y distinciones recibidas se destaca la del Premio Konex de Platino 2014 – Letras (decenio 2004-2014) en Traducción.
Tiene decenas de libros publicados, mucha poesía, prólogos de libros, conferencias dictadas. Cristina se dedicó al análisis de los grandes nombres de la literatura argentina, comenzando (y muy especialmente) por Alejandra Pizarnik, Borges, Puig, Denevi, Orozco, Mujica Laínez, por citar solo unos pocos nombres.
Pero por sobre todo esto, Cristina habló de teatro, analizó teatro, tradujo teatro. Podría decirse que el teatro es como su segunda piel, exuda teatro. Y precisamente en eso vamos a enfocarnos en esta entrevista, más específicamente en el teatro y la traducción.


Cristina, muchas gracias en primer lugar por recibirme en tu casa.
Por favor, de ninguna manera, es para mí un placer.

Estuve viendo un poco tu trayectoria, me interesó muchísimo.Yo te conocí en las últimas jornadas de español y me interesó este tema de la traducción de obras de teatro. Estamos acostumbradas, por lo menos en mi caso, a hablar de traducciones técnicas, literarias (ensayos, investigaciones) o novelas. Pero teatro…y después que esas obras se representen. Entonces, la primera pregunta que a mí me gustaría hacer es ¿cómo te acercaste al teatro, cuál fue tu primer encuentro y podríamos decir cuál fue ese “flechazo de amor”? Porque a mí me parece que, por lo que estuve viendo, fue algo que realmente se encarnó en vos.

Absolutamente. Yo estudié teatro, esa es la verdad. Hice teatro cuando era adolescente, en la época de la facultad. Hice teatro en inglés (de caradura), con Patrick Dudgeon, tal vez lo conozcas de nombre. Patrick fue profesor mío cuando hice el Higher Cambridge y a él se le ocurrió inventar un grupo que se llamó (mirá el tupé), The Shakespeare Players. Entonces hacíamos Shakespeare, de manera que nos tenía cortitos con el acento y la perfección de las cosas. Y ahí yo me largué porque realmente siempre me fascinó el teatro y la actuación. Y cuando terminamos con estas especies de cosas más secundarias, cuando fui un poco más grande (ya estaba en la facultad), quise estudiar teatro. Yo ya hacía teatro, pero sin haber estudiado. Entonces estudié un año y medio con Raúl Serrano (director de teatro que acababa de llegar de Polonia en donde estuvo con Grotowski), que daba clases. De pronto, como era tan, tan serio el enfoque de Raúl,llegó un momento en el que me planteé: o la literatura o el teatro. Y ahí, bueno, me fui del teatro, me dediqué a la literatura, no solo a la facultad sino a escribir (yo escribí mucho poesía y ensayo). Pero, como digo, me metí un poco por la ventana, en el sentido de que empecé a traducir y un buen día empecé a traducir teatro. Lo primero que traduje de teatro fue una pieza de Copi del francés, Les quatre jumelles (Las cuatro gemelas), creo que es la primera traducción de teatro que hice.Después seguí con alguna que otra cosa y de golpe llegó lo que fue para mí un turning point (un punto de inflexión), que fue Ricardo III, en la que actuó Alfredo Alcón, dirigió Agustín Alezzo y que traduje yo.


Alfredo Alcón en Ricardo III

Agustín Alezzo

Fue una experiencia maravillosa porque, en primer lugar, fue el primer Shakespeare que traduje, no había traducido Shakespeare antes por supuesto, aun cuando había estado en The Shakespeare Players y había estudiado con Patrick Dudgeon. Indudablemente a Shakespeare lo conocía, por la facultad lo conocía como la palma de mi mano, pero de ahí a traducirlo es otra historia totalmente diferente. Y bueno, ahí con todo el terror y la fascinación del mundo lo traduje. Y ahí tuve la experiencia, verdaderamente, de lo que es traducir. Porque además, Shakespeare es teatro pero es poesía también. Entonces, es de una dificultad especial porque con Shakespeare yo descubrí lo que yo he aislado como lo característico del teatro. Claro, yo he reflexionado, he dado conferencias sobre el tema, porque mucho en general nadie ha reflexionado sobre la traducción teatral, yo sí. Sobre la traducción en general, sí, pero sobre la traducción teatral no tanto, salvo Jaime Rest en algún momento, y hablando tangencialmente, y también el actor Jorge Petraglia, que siempre trabajó en las obras de Griselda Gambaro, que ha reflexionado mucho sobre el tema. Yo estaba acostumbrada a traducir ensayo, literatura, poesía, narrativa, diversas cosas, pero de pronto el teatro te descubre algo cuando traducís que es que la palabra pasa por la boca. Y eso transforma absolutamente todo. Porque hay algo que una no está acostumbrada hasta que pasa por la experiencia de la traducción teatral y es el hecho de que un texto puede estar perfectamente traducido pero no pasar bien por la boca. Entonces, a mí me ha pasado. Además, tengo muy presente…fue O’Neill, fue en Long Day’s Journey into Night (Viaje de un largo día hacia la noche) que lo traduje también para Alcón, Norma Aleandro, Ferrigno hijo y Fernán Mirás, y ahí cambié un factor que siempre probaba con Shakespeare pero con O’Neill lo que hice fue: primero voy a traducir todo el acto y después a leerlo.  Y es impresionante cómo cambia, vos lo hacés pasar por la boca y es otra cosa. Y lo tenés que volver a escribir, es increíble.


Eugène O’Neill

Viaje de un largo día hacia la noche

Teatro y poesía

Ahora, si a eso, en el caso de Shakespeare, le agregás la cuestión del ritmo (yo no soy partidaria de traducir con metro porque sobre todo en el caso de la métrica anglosajona, la métrica inglesa – Shakespeare se maneja con metro cuantitativo, con pentámetro yámbico), entonces pasar de lo cuantitativo a lo silábico, para mí es convertirlo a Shakespeare en una “españolada”. Ojo, eso es una elección personal, porque hay gente que traduce muy bien, y que traduce con versos de catorce, que traduce Shakespeare así, la parte en verso, pero yo no soy partidaria de eso.

Claro, lo que sucede es que, como recién me dijiste, una cosa es para publicar en formato libro y otra cosa es para ponerlo en escena. Yo no me imagino todo en verso, sino algo que fluya, que tenga una musicalidad.

Bueno, eso para mí es fundamental en la traducción de Shakespeare: recuperar la musicalidad. Para mí el verso no pasa por el metro, sino que pasa por el ritmo, y por la fluencia que tiene que ver con la cuestión rítmica. Eso es una cosa que yo siempre he marcado. Sin duda, además, las elecciones léxicas, ¿no? Yo creo que nosotros traducimos al castellano que hablamos, en el que por supuesto vamos a poner todos los tratamientos de época, vale decir, no le vamos a decir “che, pibe” a Shakespeare, “vení, pibe”, no. Yo para libro siempre lo hago en “vos”, pero para escena hay que tratarlo con el director. Y de pronto el director puede querer ser un anticuario, hacer una puesta tipo anticuaria, y mantener el “vos”, pero si no, no. Yo me acuerdo de que lo había traducido todo de “vos” cuando estaba trabajando con Alezzo y, cuando ya estaba todo listo, nos reunimos Alcón, Alezzo y yo para definir qué íbamos a hacer y bueno, decidimos entre los tres que quedaba mejor hacerlo en “usted” y “tú”. Porque para mantener la cuestión de tratamiento y mayor distancia por la cuestión del grado del personaje, de su importancia social,  nos manejamos con eso. Pero para mí es una elección del director.

Traductor y director

Justamente iba a preguntarsobre esta relación, ¿se trabaja también con el director, y en el caso de Alcón, se trabajó también con él?

Sí, con él, porque además Alcón era un actor, como no muchos, de una inmensa cultura, uno de los actores más cultos que ha habido en la Argentina de esa generación (y posteriores también, por cierto), y porque además Alezzo le tenía un respeto muy grande a Alfredo. Era un gran beckettiano, pero tanto como Alezzo, sabía hacer clásicos. Por eso yo creo que también desde ese punto de vista estuvo Alfredo con nosotros, pero al mismo tiempo hay algo de lo que vos me preguntabas y yo creo que lo ideal es trabajar con el director. ¿En qué sentido?, en el sentido de que vos vas captando cosas de acuerdo con la puesta en escena. También hay otros casos, yo tuve uno: entregué el texto y después pasan esas cosas en las que una se quiere suicidar porque llegás Al día del estreno y se llaman Peter, Mary (LA Mary), José y John. Entonces hay veces en las que te encontrás con cada cosa… Yo no creo que haya que ser actor para traducir, de ninguna manera, pero el texto hay que pasarlo por la boca, hay que tener noción de lo que es la emisión de la voz, la articulación, la cuestión articulatoria es fundamental.

Sí, porque eso tiene que ver con la elección de las palabras, que no sean cacofónicas…

Que además sean “decibles”, porque de pronto vos ponés una palabra que resulta un infierno para el actor o que tropieza. Además hay veces en que hay cosas que suenan mal, y que de pronto una cosa leída no es artificial, pero dicha sí. Entonces esa gran diferencia entre lo articulado, lo dicho y lo escrito, es algo que una siente muchísimo en una traducción para teatro.

Ahora, volviendo al caso que mencionaste sobre esa traducción que entregaste, la dejaste y listo, ¿no había posibilidad de estar con el director o no le interesaba?

No le interesó al director. Porque yo soy alguien totalmente dispuesta. Además, aparte de Alezzo yo he trabajado con Barney Finn, por ejemplo, incluso con Barney hemos hecho las adaptaciones.

Oscar Barney Finn
Claro, porque imaginate, ¡cómo no vas a adaptar! Cuando traduje La Fierecilla Domada yo le puse “La Doma de la Fiera”, The Taming of the Shrew, porque no es “fierecilla”, tanto como Much ado about nothing, queda como “Mucho ruido y pocas nueces”, porque si no está toda la cuestión del “ado” que tiene una connotación de tipo sexual, que no viene al caso ponerlo. Además, está bien la traducción, en cambio La Fierecilla Domada a mí siempre me molestó porque no tiene que ver con el personaje, “shrew” no es
fierecilla”, una shrew es una arpía, es una arpía y es una comadre, entonces bueno, esas cosas, “fieras”.

En estos casos, entonces, ¿no habría problema en crear un nuevo título? (estoy pensando en Mucho ruido y pocas nueces), porque son traducciones que ya están acuñadas de alguna manera…
Sí, también podría decirse lo mismo de La Fierecilla Domada, pero se ha traducido de otra forma.

 

Yo creo que a la otra no la tradujeron de otra forma porque no hay otra forma…
No hay otra forma, Much ado about nothing es muy difícil de traducir si te salís de Mucho ruido y pocas nueces. Porque además, si lo cambiás, ¿qué sentido le da? Tratá de darle el doble sentido que tiene en inglés, pero si no lo vas a hacer, ¿qué sentido tiene?

Lo que yo te decía con “The taming…”, se dio también con Mucho ruido y pocas nueces: Barney Finn pasó todo a la época de la zanja de Alsina, es decir, 1870 y pico, en el campo argentino, entonces imaginAte que había que modificarlo inmensamente. Todo ese trabajo con el lenguaje lo hicimos juntos. Él iba modificando y yo iba armando y reorganizando las cosas. Eso fue muy lindo pero trabajamos todo el tiempo.

Mucho ruido y pocas nueces, versión de Oscar Barney Finn (2010)

Lo último que hicimos con Barney Finn fue ahora en diciembre, que duró hasta marzo o abril, “Dulce pájaro de juventud”, que es una traducción mía (yo he traducido 12 o 14 Tennessee Williams), yo la había traducido para libro, y bueno, había que ponerla para teatro. Barney cortó, acomodó y ahí trabajamos también con eso. Es mucho más…sobre todo cuando te llevás bien con el director, es mucho mejor así, es excelente, además como traductora aprendés mucho, ¿no?

 


Dulce pájaro de Juventud (2018)

Además hay muchas anécdotas, hay una que para mí es otra dimensión totalmente distinta de las que hemos dicho, que entra en el teatro, en la traducción de teatro. Un día me llama Alezzo y me dice: “Cristina tenés que cambiar una palabra porque no hay caso”. Le digo, ¿qué? Aunque Alfredo tiene una dicción impecable, no hay manera de que “la corona tan ansiada” no parezca “tan anciana”, ¡se oye anciana!, no hay nada que hacer. Por más que la remarque y la diga “ansiaDa”, suena “anciaNa” en el escenario y además en la sala Martín Coronado, que es muy grande. Bueno, no había manera de que no se oyera “anciaNa”. Entonces, claro, como yo había hecho con ritmo todo, tuve que ir yo y moverlo todo y encontrarle la alternativa. Realmente no me acuerdo de cómo quedó, ya pasaron más de 20 años…exactamente 20 años, 1998, en estos días pensé, claro, hacen 20 años de Ricardo… Entonces, son de esas cosas que uno, a pesar de haber pasado el texto con Alezzo y haber quedado divino, cuando lo proyecta está toda la cuestión acústica, entonces por la acústica se entendía otra cosa.

Me quedó esto de “no hace falta ser actor para traducir una obra”, pero en tu caso sos licenciada en letras, tenés todo un estudio de teatro y demás, pero si una persona dice “quiero traducir teatro”, yo creo que mínimamente hay que Tener un bagaje cultural, mucha lectura, mucho ir a ver teatro.

Exacto, porque yo creo que si vos no tenés la experiencia teatral de alguna manera, si no sos un buen espectador de teatro, no podés ser un buen traductor. A veces una quiere morirse con esas personas que a lo mejor se recibieron en algún profesorado y se ponen a traducir literatura y que no tienen en claro qué es una metáfora, entonces traducen mal. En la traducción de literatura, si no sos un gran lector no se puede.

Además uno es mucho mejor lector cuando traduce. En francés decimos “éplucher”, uno tiene que desgranar un poco eso para ver cómo lo pongo en el otro idioma. Eso es fundamental.

Exactamente. Uno es un lector privilegiado como traductor, pero no podés ser un buen traductor si no sos un buen lector. Vale decir, te convertís en mejor lector en la medida en que traducís. Pero si de entrada no sos un buen lector, no hay vuelta de hoja con la traducción literaria. Uno puede, para la técnica, formarse, aprender el vocabulario, pero en literatura no es solo el vocabulario. Además hay una cosa que yo he dado al lector de literatura, de poesía, y es que uno siente el sonido. Esto no es de teatro: uno de los libros que más canas verdes me sacó fue “Mrs. Dalloway”. Pero por cuestión de velocidad, la velocidad de la prosa. Porque es muy fácil el stream of consciousness (el flujo de conciencia), como lo maneja Virginia Woolf, claro, en inglés es punto y coma, pero puntuar Mrs. Dalloway para darle la velocidad que tenía fue terrible, no había caso. Porque además tiene un ritmo y ese ritmo lo tenés que dar. Hay una cuestión rítmica, a veces yo digo que los que no son buenos lectores no se dan cuenta. No pescan el ritmo de la prosa y hay un ritmo en la prosa. En Mrs. Dalloway vos tenés muy clara la cuestión de las velocidades: de pronto va rápido el pensamiento y de golpe se detiene, se queda ahí como demorado.

¿Leés en voz alta?

Sí, por supuesto, justamente. Porque hay cosas, fijate, evidentemente la poesía se lee en voz alta para pescar…, eso desde ya, pero traduciendo prosa, cuando se trata de prosa poética como The Waves, ¿es una novela o es un poema muy largo? The Waves es un texto absolutamente poético, entonces evidentemente lo tenés que leer como una poesía, en voz alta, en mezza voce (y baja el tono de voz). Porque en teatro hay que ponerse a hablar (y modula y alza la voz para afirmar lo que está diciendo) y ver cómo pasa eso por la boca…cómo pasa por la boca.

Me refiero también al original, no cuando una va a traducir. Porque cuando yo leo un libro en inglés o francés, inmediatamente pienso cómo sería eso en castellano, una tiene ese ejercicio de cómo lo diría…

Sí, a veces sí y a veces no. “A la flauta, ¿y esto cómo se traduce?”. A veces te tropezás con eso: esto es difícil, ¿cómo se traduce esto?

 

Clásicos vs. Contemporáneos

Y la diferencia entre traducir a un clásico y a un contemporáneo, cómo se ubica uno frente a uno y a otro.

Indudablemente el clásico implica que tenés que tener una perspectiva histórica, en el sentido de que vos no podés, como te decía hoy, traducir un Shakespeare y ponerlo en “che”, eso no podés. Entonces indudablemente tenés que respetar las formas de tratamiento, que eran las que se usaban en la época, entonces nosotros tenemos que traducir a “vos”: “vosotros sabéis”, “vos, Señor”, entonces para mí eso es fundamental. Además hay que respetar ciertas denominaciones, instituciones, etc., que no las podés asimilar y que tienen toda esa cuestión histórica que hay que respetar. Pero aparte hay un cuidado especial del idioma porque, por más que uno elija palabras individuales que son las que usa hoy en día, la forma de decir, tiene que dar esa…sin caer en el antiquarism, dar esa noción de que se trata de un texto lejano en el tiempo, de que no es así como ahora. Entonces yo creo que esa distancia temporal la tenemos que mantener cuando traducimos.

En cambio, con el texto contemporáneo, la cuestiòn es justamente acercarlo lo más posible a nuestra respiración del lenguaje y a la utilización de las palabras porque, indudablemente, como siempre decía Alfonso Reyes, que eso venía de Valéry “cada generación traduce a sus clásicos”. ¿Por qué viene eso? Porque, evidentemente, si no, una vez que fue traducido, para qué traducirlo otra vez. Porque sentimos las traducciones envejecidas. Entonces, ese es el punto: ¿qué pasa? Y además porque también tenemos que ver los lugares geográficos. Un español, probablemente, si vos decís “cushion”, va a decir “cojín”, y nosotros vamos a decir “almohadón”. Entonces hay una cosa que es el castellano de distintos lugares. Porque si vos me dijeras, es un tema de tratamiento, son cosas lunfardas, cosas del argot, pero no te estoy hablando de “pibe”, te estoy hablando de “almohadón” frente a “cojín”, te estoy hablando de “pileta” frente a “piscina”.

En esto tiene que ver también el director. Lo que se representa acá se traduce acá, no se traen traducciones españolas. Eso es lo que pasa. Porque poner una pieza española, sí, pero una traducción española de una obra, no.

¿Y qué pasa con la traducción de los nombres?

Bueno, eso es una mezcla…porque fijáte además lo que ocurre: la traducción es totalmente arbitraria, ¿por qué? Porque a nadie se le ocurre ponerle a Ricardo III “Richard”; en Shakespeare la reina es Catalina, Romeo (y lo pronuncia con ambos acentos: español e inglés), Tibaldo, todos los traducimos. Ahora: no se te ocurra traducir un nombre contemporáneo.

Bueno, a eso voy: una cosa es lo histórico, el marco, una época, pero lo contemporáneo…

En lo contemporáneo no se traducen los nombres. Pero en teatro, cuando una traduce, cuando se traduce narrativa, no decís Eugenia Grande, decís Eugénie, y Charles es Charles, no es Carlos. Por eso te digo: es el circo, porque a nadie se le va a ocurrir poner Celimène, no, Celimena. Ahora: nunca con un ruso, son todos Piotr Ivánovich, por ejemplo, qué sé yo. Te das cuenta de que las opciones de la traducción o no, no tienen nada que ver con la dificultad porque cosa más difícil que los nombres RUSOS…yo que he traducido Chéjov, yo traduce Chéjov en un momento en que se había muerto la única traductora del ruso del país y no había quién tradujera del ruso al castellano acá en la Argentina. Entonces, bueno, yo acepté con un resguardo: yo me manejé con un texto en inglés y en francés y después una amiga de Alezzo, que era rusa y que tenía el texto en ruso, leía la traducción para ver cómo sonaba en castellano y para que viera si estaba el espíritu de Chéjov en esos textos.

Y en esos casos en que ya existen traducciones, ¿vos recurrís a las traducciones? Porque a veces tal vez una podría verse tentada a ver cómo se resolvió tal o cual frase en esa traducción.

Bueno, yo lo que hago es otra cosa. Yo traduzco todo y después, antes de entregarlo, veo. Y por ahí a veces una metió una pata atómica que vos decís, ¿pero qué leyó este hombre?, ¿qué leyó esta mujer? Qué sé yo, a mí me ha pasado con Ionesco, por ejemplo. Yo traduje varias: Rinoceronte, La Silla, La lección, algo más también, pero esas tres seguro. Qué pasa, me volví mono porque había juegos de palabras, para mí los juegos de palabras, la cuestión sonora es primordial traducirla, salvo que sea algo intraducible totalmente, entonces lo pongo en pie de página. Pero cuando hacés teatro NO HAY pie de página. Hay que salir al ruedo, ya de entrada, el tropiezo, vos agarrás Richard III y en el primer monólogo, la segunda línea, “this son of York”, el hijo y el sol, ambos, está escrito “son” como “hijo”, pero suena como las dos cosas. Vos eso no lo podés poner en castellano. El “hijo sol” no. No, no hay forma, entonces tenés que optar y poner “el hijo de York”, pero qué pasa, se pierde eso. En teatro no podés ponerlo en pie de página. Esas son las cosas que a una la hacen tropezar. Entonces son esas cosas muy frustrantes.

Por último, solo hay una cosa que quisiera agregar y es el hecho de que a veces es más peliagudo traducir cosas contemporáneas. Porque hay una cuestión de un problema de lengua en este sentido: yo he pegado más de un respingo sentada en una pieza cuando de pronto dicen “che, la mina esta, el pibe este”, y de pronto “vamos a encontrarnos en Washington Square”. Perdón, ¿dónde estoy?

Bueno, eso pasa con algunas obras de teatro en las que una se siente perdida porque una dice “los nombres en inglés me chocan” porque están hablando “en argentino”

Claro, y de pronto se van a encontrar en Washington Square o en Picadilly Circus, y “che pibe, vamos”, bueno, no , pero no son argentinos que están de turistas. Y yo creo que el traductor tiene que estar muy atento a estas cosas. Entonces hay que tener mucho cuidado con este tipo de cosas: el registro de lengua y el lugar geográfico de donde transcurre la obra. Hay que medirlo muy bien y ver hasta dónde llevás las cosas porque, si no, caés en el desajuste. Y eso es problemático. A mí me parece serio, complicado.

Seguimos charlando de teatro, de los grandes actores de la escena local, de la ductilidad de algunos y la verdadera erudición de otros. Podríamos haber seguido durante horas. Solo me resta decir gracias, un gracias enorme a Cristina por su tiempo, su generosidad de haber compartido su enorme experiencia y bagaje cultural, algo imprescindible para cualquier traductor que se precie de tal. Hasta pronto.

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TRADUCIR TEATRO

4 pensamientos en “TRADUCIR TEATRO

  • agosto 25, 2018 a las 11:14 pm
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    Me encanto la entrevista y todo lo que se aprende de la entrevistada, felicitaciones por compartir esta experiencia.

    Responder
    • agosto 27, 2018 a las 3:46 am
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      Gracias, Esther. Cristina es una gran persona, muy generosa y me encantó entravistarla y compartir con ella dos horas hermosas.

      Responder
  • agosto 26, 2018 a las 9:04 pm
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    Muy buena , !!! ademas ella parece una persona muy abierta que le gusta compartir.

    Responder
    • agosto 27, 2018 a las 3:46 am
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      Gracias, Liliana, sí, a Cristina le apasiona lo que hace y es muy generosa compartiendo sus conocimientos y experiencias.

      Responder

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